INVESTIGANDO CON LA COMUNIDAD DE TOLÚ VIEJO, SUCRE

 Documento final de investigación - Proyecto PNUD: 00217-2022

“El estudio de la tradición oral, la escritura y el dibujo como dispositivos de memoria colectiva con miras a la superación de las secuelas del conflicto armado y la construcción de paz, mediante la documentación de saberes orales y prácticas artísticas tradicionales del Pueblo Zenú, a través de talleres participativos de memoria visual con niñas y niños, adolescentes y jóvenes de la zona urbana y rural del municipio de Tolú Viejo, Sucre”

 

 

DOCUMENTO DE INVESTIGACIÓN

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Palabras que sanan, trazos que recuerdan:

Tradición oral, escritura y dibujo como dispositivos de memoria colectiva para la superación de las secuelas del conflicto armado y la construcción de paz en los Montes de María y el municipio de Tolú Viejo, Sucre

 

Región: Montes de María — Municipio de Tolú Viejo, departamento de Sucre, Colombia

Área: Arte, Memoria Histórica, Construcción de Paz y Posconflicto

Enfoques: Interdisciplinario — Arte, Cultura y Patrimonio; Pedagogía del Arte; Psicología Social; Estudios Culturales; Educación; Derecho Internacional

2023

 

 

RESUMEN EJECUTIVO

El presente documento de investigación explora el papel que desempeñan la tradición oral, la escritura y el dibujo como dispositivos privilegiados de construcción de memoria colectiva en territorios afectados por el conflicto armado, con especial atención a la región de los Montes de María y al municipio de Tolú Viejo, en el departamento de Sucre, Colombia. A través de un análisis teórico fundamentado en los estudios de memoria, la psicología social del trauma, la antropología simbólica, la pedagogía crítica y los estudios de paz, el documento argumenta que las prácticas artísticas y narrativas constituyen no solo formas de expresión cultural, sino intervenciones concretas en el tejido social: restauran identidades fracturadas, elaboran el duelo comunitario, reconstruyen el sentido de pertenencia territorial y crean condiciones subjetivas para la reconciliación. La investigación parte de la constatación de que los Montes de María — una de las regiones más violentadas del Caribe colombiano entre 1997 y 2005 — poseen una riqueza cultural viva que ha sobrevivido al conflicto y que constituye el cimiento sobre el cual es posible construir procesos sostenibles de memoria, dignificación de las víctimas y transformación social.

Palabras clave: memoria colectiva, tradición oral, escritura creativa, dibujo y artes visuales, arte para la paz, posconflicto, Montes de María, Tolú Viejo, reconciliación, identidad cultural, justicia transicional, reparación integral.

 

Tabla de Contenido

1. Introducción

2. Planteamiento del Problema y Pregunta de Investigación

3. Objetivos de la Investigación

4. Enfoque Metodológico

5. Marco Conceptual y Teórico

    5.1. Memoria colectiva: fundamentos epistemológicos

    5.2. Trauma, duelo y elaboración psicosocial

    5.3. Arte, símbolo y sanación

    5.4. Paz positiva, paz transformadora y cultura de paz

6. Marco Normativo e Institucional

7. Los Montes de María: Historia, Territorio y Conflicto

    7.1. Caracterización geográfica y sociocultural

    7.2. El conflicto armado: actores, dinámicas e impactos

    7.3. Masacres, desplazamiento y fracturas del tejido social

    7.4. Procesos de resistencia y reconstrucción

8. Tolú Viejo: Entre la Herida y la Esperanza

    8.1. Historia y contexto municipal

    8.2. Impactos del conflicto en el municipio

    8.3. Capital cultural y organizativo

9. La Tradición Oral como Dispositivo de Memoria Colectiva

    9.1. Fundamentos teóricos de la oralidad

    9.2. Formas de oralidad en la región

    9.3. La oralidad como resistencia y reparación

    9.4. Experiencias y buenas prácticas

10. La Escritura como Acto de Memoria y Dignidad

    10.1. La escritura individual: diario, carta, testimonio

    10.2. La escritura colectiva: libros de memoria

    10.3. Escritura creativa: poesía, cuento y teatro

    10.4. Evidencia psicosocial y clínica

11. El Dibujo y las Artes Visuales como Lenguajes de la Memoria

    11.1. La imagen cuando las palabras no alcanzan

    11.2. Muralismo y arte público como memoria territorial

    11.3. Cartografía social y mapas de memoria

    11.4. La fotografía participativa

12. Arte y Paz: Una Relación Teórica y Práctica

    12.1. Fundamentos de la paz transformadora

    12.2. Experiencias internacionales

    12.3. Experiencias nacionales: Colombia

    12.4. Las Tejedoras de Mampuján: un referente regional

13. Propuesta de Modelo Pedagógico para Tolú Viejo

    13.1. Principios orientadores

    13.2. Líneas de acción

    13.3. Actores y alianzas

    13.4. Indicadores de proceso e impacto

14. Análisis de Riesgos y Consideraciones Éticas

15. Recomendaciones

16. Conclusiones

17. Referencias Bibliográficas

 

 

1. Introducción

Los Montes de María representan una de las regiones más complejas del Caribe colombiano: biodiversos y fértiles en su geografía física, ricos en expresiones culturales de raíz campesina, indígena y afrocolombiana, pero también profundamente heridos por décadas de violencia armada que dejaron miles de muertos, decenas de miles de desplazados y comunidades enteras atrapadas en el miedo, el silencio y la desintegración social. El municipio de Tolú Viejo, en el departamento de Sucre, condensa esa doble condición: pueblo de música, artesanos, campesinos y narradores que fue sometido a la lógica de la guerra y que hoy avanza, con sus propios ritmos y recursos, en la construcción de la paz.

Este documento de investigación nace de una convicción fundamental: la paz no puede construirse solo desde las instituciones del Estado ni desde los acuerdos entre actores armados. La paz verdadera y duradera se elabora también —y quizás principalmente— en los espacios cotidianos donde las comunidades recobran su capacidad de hablar, de escribir, de dibujar, de contar historias, de construir juntos un relato sobre lo que fueron, lo que les ocurrió y lo que quieren ser. Es allí, en esos espacios de creación y narración colectiva, donde se fragua la memoria que da sentido al presente y orienta el futuro.

La relación entre arte y paz no es nueva ni exclusiva del contexto colombiano. Desde las experiencias de las comisiones de verdad en Sudáfrica, Argentina y Perú hasta los programas de arteterapia con refugiados de guerra en Europa y África, existe una creciente evidencia empírica y conceptual sobre el papel reparador, transformador y político de las prácticas artísticas en contextos de posconflicto. Esta investigación busca articular esa evidencia global con la realidad concreta y específica de los Montes de María y de Tolú Viejo, ofreciendo un marco comprensivo que pueda orientar políticas, programas y proyectos en la región.

El texto que el lector tiene en sus manos combina el rigor del análisis académico con una sensibilidad hacia las voces y experiencias de las comunidades que han vivido y sobrevivido el conflicto. No pretende ser una receta ni un manual de instrucciones, sino una invitación a pensar con mayor profundidad y sistematicidad la relación entre cultura, memoria, arte y construcción de paz en uno de los territorios más significativos del posconflicto colombiano.

 

2. Planteamiento del Problema y Pregunta de Investigación

A pesar de que los Montes de María han sido objeto de diversas intervenciones institucionales en materia de atención a víctimas, reparación integral y reconstrucción del tejido social, persiste una brecha significativa entre las políticas públicas formales y las necesidades reales de elaboración simbólica, emocional e identitaria de las comunidades. Los mecanismos institucionales de justicia transicional —las indemnizaciones económicas, los actos de reconocimiento formal, los programas de restitución de tierras— son necesarios pero insuficientes: no abordan la dimensión más profunda del daño, que es la fractura de los vehículos a través de los cuales las comunidades construyen y transmiten su identidad.

El conflicto armado en los Montes de María no fue solo una violencia física: fue también una violencia cultural y simbólica. Los actores armados destruyeron espacios de encuentro comunitario, prohibieron reuniones, callaron voces, expulsaron a comunidades de sus territorios y rompieron las cadenas de transmisión de la memoria y la cultura que sostienen la identidad colectiva. La recuperación de esa identidad no puede hacerse solo con dinero ni con documentos notariales: requiere la reconstrucción de los lazos narrativos, visuales y orales que hacen posible la vida en común.

En este contexto, la tradición oral, la escritura y el dibujo emergen como herramientas fundamentales que han sido infrautilizadas o abordadas de manera fragmentaria por las políticas públicas. Existe un creciente reconocimiento de su valor, pero falta una sistematización conceptual y metodológica que permita potenciar su incidencia en los procesos de construcción de paz. Esta investigación se orienta a cubrir ese vacío.

El conflicto armado colombiano ha dejado más de ocho millones de víctimas registradas. Una parte muy significativa de ellas habita o habitó en la región de los Montes de María, donde la concentración de masacres, desplazamientos y violaciones de derechos humanos durante el período 1997-2005 fue de las más altas del país.
 — Unidad para la Atención y Reparación Integral a las Víctimas, 2023

La pregunta central que orienta esta investigación es: ¿De qué manera la tradición oral, la escritura y el dibujo operan como dispositivos de construcción de memoria colectiva y contribuyen a la superación de las secuelas del conflicto armado y a la construcción de paz en los Montes de María, con especial atención al municipio de Tolú Viejo, Sucre? A ella se suman preguntas derivadas: ¿Qué condiciones son necesarias para que estas prácticas tengan efectos transformadores sostenibles? ¿Cómo articular las iniciativas comunitarias existentes con políticas públicas más amplias? ¿Qué riesgos y consideraciones éticas implica este trabajo?

 

3. Objetivos de la Investigación

3.1. Objetivo General

Analizar el papel de la tradición oral, la escritura y el dibujo como dispositivos de construcción de memoria colectiva y de superación de las secuelas del conflicto armado, en el marco de la relación entre arte y paz, en la región de los Montes de María y el municipio de Tolú Viejo, Sucre.

3.2. Objetivos Específicos

1.      Sistematizar los fundamentos teóricos y conceptuales sobre memoria colectiva, trauma, arte y construccion de paz, en dialógo con los principales referentes de la literatura especializada.

2.     Contextualizar históricamente el conflicto armado en los Montes de María y sus impactos culturales, simbólicos e identitarios en las comunidades, con especial atención a Tolú Viejo.

3.     Examinar el potencial de la tradición oral, la escritura y el dibujo como herramientas de elaboración del trauma, restitución de identidades y construcción de futuros compartidos.

4.     Identificar y analizar experiencias nacionales e internacionales de arte y memoria en contextos de posconflicto que ofrezcan referentes metodológicos para la región.

5.     Proponer un modelo pedagógico y una hoja de ruta para fortalecer los procesos de arte, memoria y paz en Tolú Viejo, articulando actores, recursos y enfoques.

6.     Formular recomendaciones de política pública dirigidas a instituciones, organizaciones sociales y organismos de cooperación que trabajan en la región.

 

4. Enfoque Metodológico

Esta investigación adopta un enfoque cualitativo e interpretativo, sustentado en tres vertientes metodológicas principales: la revisión bibliográfica sistemática, el análisis documental de fuentes primarias y secundarias relativas a la región, y la incorporación de testimonios y relatos provenientes de procesos comunitarios documentados.

4.1. Revisión Bibliográfica

Se realizó una búsqueda exhaustiva en bases de datos académicas (Scopus, Web of Science, SciELO, Redalyc), repositorios institucionales (CNMH, Comisión de la Verdad [Informe Final de la Comisión de la Verdad y sus anexos], UARIV) y publicaciones de organizaciones especializadas (ICTJ, PNUD, UNESCO). Los criterios de inclusión consideraron la relevancia temática, la calidad metodológica y la pertinencia para el contexto colombiano y latinoamericano.

4.2. Análisis Documental

Se analizaron documentos de política pública (Ley de Víctimas, Plan Nacional de Reparación, Acuerdo de Paz de 2016), informes del Centro Nacional de Memoria Histórica, sistematizaciones de experiencias comunitarias en los Montes de María y evaluaciones de programas de arteterapia y educación para la paz en Colombia.

4.3. Perspectiva Ética

La investigación asume un compromiso ético con el principio de no re-victimización: los testimonios y experiencias de las comunidades se abordan con respeto a su dignidad e integridad. Se adoptó el principio metodológico de la investigación desde abajo (bottom-up research), que prioriza las voces y saberes de las comunidades afectadas sobre los marcos analíticos externos.

 

5. Marco Conceptual y Teórico

5.1. Memoria Colectiva: Fundamentos Epistemológicos

El concepto de memoria colectiva fue introducido sistemáticamente en las ciencias sociales por el sociólogo francés Maurice Halbwachs (1950), quien argumentó que los recuerdos individuales solo son posibles en la medida en que el individuo participa de marcos sociales de referencia: el lenguaje, el tiempo, el espacio y los grupos de pertenencia. En su análisis, la memoria no es un fenómeno puramente psicológico sino fundamentalmente social: no recordamos solos, recordamos como miembros de grupos y comunidades.

Esta perspectiva fue profundizada por Jan Assmann y Aleida Assmann (1988, 1992), quienes distinguieron entre “memoria comunicativa” — la memoria de los últimos dos o tres generaciones, transmitida a través de la comunicación cotidiana — y “memoria cultural” — la memoria de largo plazo, fijada en textos, rituales, monumentos y otras formas de archivo cultural. Esta distinción es especialmente útil para pensar los procesos de memoria en los Montes de María, donde las generaciones que vivieron el conflicto en primera persona conviven con generaciones jóvenes que lo conocen solo de oídas, y donde la transición entre una memoria y otra es un desafío central.

Elizabeth Jelin (2002), en su estudio de las memorias de la represión en el Cono Sur latinoamericano, propone pensar la memoria como un campo de lucha social: diferentes actores y grupos sociales pugnan por imponer su versión del pasado, y el resultado de esas pugnas tiene consecuencias concretas sobre el presente. Las memorias de las víctimas del conflicto armado en Colombia se inscriben en este campo de disputas, enfrentadas a las memorias de los perpetradores, a las memorias oficiales del Estado y a los olvidos interesados que distintos actores han promovido.

Pierre Nora (1984) introdujo el concepto de “lieux de mémoire” (lugares de memoria) para referirse a los sitios, objetos, prácticas y representaciones en los que se materializa y condensa la memoria colectiva de una comunidad o nación. En los Montes de María, los lugares de las masacres, los cementerios rurales, los murales comunitarios, las emisoras locales y los archivos orales constituyen potenciales lugares de memoria que aguardan una sistematización y protección.

Paul Ricoeur (2000), desde la filosofía hermenéutica, aporta el concepto de “trabajo de memoria” para referirse a la elaboración activa del pasado doloroso: no la simple conservación de lo ocurrido ni el olvido que niega el dolor, sino un proceso activo de interpretación y reelaboración que permite reconciliarse con el pasado sin ser prisionero de él. Este trabajo, en el plano comunitario, es precisamente lo que posibilitan las prácticas artísticas y narrativas que analiza esta investigación.

 

5.2. Trauma, Duelo y Elaboración Psicosocial

La psicología clínica ha desarrollado una vasta literatura sobre el trauma psicológico como consecuencia de experiencias extremas de violencia. Judith Herman (1992) identificó en su trabajo seminal que el trauma produce una fragmentación de la experiencia: la víctima no puede integrar lo sucedido en su narrativa autobiográfica normal, y los recuerdos traumáticos permanecen encapsulados, irrumpen de forma involuntaria y generan una disrupción persistente del funcionamiento cotidiano.

La elaboración del trauma, en la perspectiva terapéutica, implica un proceso de tres fases: primero, el establecimiento de condiciones de seguridad que permitan al sobreviviente sentirse protegido; segundo, la rememoración y el duelo, es decir, la narración controlada de lo sucedido en un contexto de apoyo; y tercero, la reconexión con la vida cotidiana y la comunidad. Las prácticas artísticas pueden cumplir un papel central en las dos últimas fases.

Desde la psicología social y comunitaria, Martin-Baró (1990) — uno de los pensadores latinoamericanos fundamentales sobre la psicología de los conflictos armados — enfatizó el carácter político y colectivo del trauma en contextos de violencia estructural y política. Para Martin-Baró, la recuperación no puede ser solo individual: debe ser también comunitaria y política, en la medida en que el daño fue infligido a comunidades enteras. Esta perspectiva subraya la necesidad de intervenciones que operen en el nivel del tejido social y no solo en el nivel individual.

El concepto de resiliencia comunitaria, desarrollado por autores como Boris Cyrulnik (2001) y aplicado al contexto colombiano por investigadores como Jairo Bejarano (2017), señala que las comunidades tienen capacidades propias para sobreponerse a las adversidades cuando cuentan con recursos culturales, relacionales y simbólicos suficientes. En los Montes de María, la persistencia de tradiciones culturales vivas y de organizaciones sociales activas constituye evidencia de esa resiliencia y ofrece el punto de partida para los procesos de elaboración del trauma.

 

 

 

5.3. Arte, Símbolo y Sanación

Desde la antropología cultural, Clifford Geertz (1973) definió la cultura como una trama de significados que los seres humanos construyen y en la que quedan suspendidos. El arte, en esta perspectiva, no es un decorado superficial de la vida social sino uno de los sistemas más potentes a través de los cuales las comunidades interpretan y comunican su experiencia. Las obras de arte — relatos, dibujos, canciones, danzas — son formas de conocimiento: ofrecen comprensiones del mundo que no están disponibles a través de los conceptos abstractos de la ciencia o la filosofía.

La teoría de la arteterapia, por su parte, ha consolidado desde los años 1940 (Naumburg, 1950; Kramer, 1958) un corpus de evidencia sobre los efectos sanadores de la creación artística en personas afectadas por traumas, enfermedades mentales y crisis vitales. La hipótesis central es que el proceso creativo activa modalidades de autoexpresión y autoconocimiento que no están disponibles a través de la verbalización directa, especialmente cuando los contenidos emocionales son muy intensos o han sido silenciados.

Victor Turner (1969), con el concepto de “comunitas”, señaló que las prácticas rituales y artísticas crean momentos de igualación y conexión entre los miembros de una comunidad: momentos en que las jerarquías cotidianas se suspenden y emerge una experiencia de unidad. En los procesos de posconflicto, donde la desconfianza, la polarización y el miedo fragmentan el tejido social, los espacios rituales y artísticos pueden cumplir esta función integradora de manera que las instancias jurídicas e institucionales no pueden.

Homi Bhabha (1994) aportó el concepto de “tercer espacio” para referirse a los lugares de encuentro e hibridación cultural donde las diferencias pueden negociarse sin ser eliminadas. Las prácticas artísticas en contextos de posconflicto crean ese tipo de espacios: lugares donde conviven diferentes memorias, perspectivas y emociones, y donde es posible construir algo nuevo sin borrar lo que cada uno porta.

 

5.4. Paz Positiva, Paz Transformadora y Cultura de Paz

Johan Galtung (1969, 1996), fundador del campo académico de los estudios de paz, estableció la distinción fundamental entre paz negativa — la ausencia de violencia directa, el silenciamiento de los conflictos armados — y paz positiva — la presencia de condiciones estructurales de justicia, bienestar, equidad e inclusión. En el marco de esta distinción, el arte no puede contribuir a negociar el cese al fuego, pero sí es un instrumento privilegiado para la construcción de la paz positiva: crea condiciones subjetivas e intersubjetivas para la reconciliación, la comprensión mutua y la construcción de proyectos colectivos.

John Paul Lederach (2005), con el concepto de “imaginar moral” (moral imagination), señaló que la reconciliación genuina en contextos de posconflicto requiere la capacidad de imaginar relaciones que aún no existen: ver la humanidad en el enemigo, concebir futuros que no sean simples repeticiones o inversiones del pasado violento. Esta capacidad imaginativa no es abstracta ni meramente racional: se cultiva en la práctica artística, en el juego, en el ritual, en la narración.

La UNESCO, a través de su Programa para una Cultura de Paz, define esta última como “un conjunto de valores, actitudes, tradiciones, comportamientos y estilos de vida basados en el respeto a la vida, el fin de la violencia y la promoción y la práctica de la no violencia por medio de la educación, el diálogo y la cooperación”. El arte, en este marco, no es solo un vehículo de expresión de la cultura de paz: es una de sus condiciones de posibilidad, en la medida en que forma la sensibilidad moral, la empatía y la capacidad de diálogo de los ciudadanos.

 

6. Marco Normativo e Institucional

Los procesos de memoria, arte y paz en los Montes de María operan en el marco de un conjunto de normas, instrumentos y políticas que les otorgan legitimidad, abren espacios de acción y establecen obligaciones para el Estado colombiano.

6.1. Marco Internacional

A nivel internacional, los procesos de memoria y reparación cultural encuentran sustento en diversos instrumentos:

•        La Convención sobre los Derechos Económicos, Sociales y Culturales de la ONU (1966) reconoce el derecho de toda persona a participar en la vida cultural.

•        Los Principios de las Naciones Unidas contra la Impunidad (Principios Joinet-Orentlicher, 2005) consagran el derecho a la verdad, la justicia, la reparación y las garantías de no repetición como pilares de la justicia transicional.

•        La Declaración de las Naciones Unidas sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas (2007) reconoce el derecho de los pueblos indígenas a mantener, proteger y desarrollar su patrimonio cultural, incluidas las tradiciones orales.

•        La Convención de la UNESCO sobre la Protección del Patrimonio Cultural Inmaterial (2003) obliga a los Estados parte — entre ellos Colombia — a adoptar medidas para garantizar la transmisión de las tradiciones orales y las expresiones culturales.

 

6.2. Marco Nacional

En Colombia, el marco normativo e institucional para la memoria, el arte y la paz incluye:

•        La Ley 1448 de 2011 (Ley de Víctimas y Restitución de Tierras): establece la reparación integral a las víctimas del conflicto armado, incluyendo las medidas de satisfacción (actos simbólicos, disculpas públicas, recuperación de la memoria) y las garantías de no repetición. Su artículo 139 reconoce explícitamente el valor de las manifestaciones artísticas y culturales en los procesos de reparación.

•        El Acuerdo Final de Paz de 2016 (Acuerdo de La Habana): incluye un punto específico sobre el “Sistema Integral de Verdad, Justicia, Reparación y No Repetición” y reconoce la memoria histórica como componente fundamental de la paz.

•        La Ley 1732 de 2014 y el Decreto 1038 de 2015: crean la Cátedra de la Paz como asignatura obligatoria en los establecimientos educativos del país, con contenidos que incluyen memoria histórica, cultura para la paz y reconciliación.

•        El Plan Nacional de Educación para la Paz: marco rector de las políticas educativas orientadas a la construcción de ciudadanos para la paz, que incluye las artes como herramienta pedagógica.

•        La Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad, la Convivencia y la No Repetición (2017-2022): incorporó las artes y la cultura como medios de comunicación de sus hallazgos y como instrumentos de divulgación del informe final.

 

7. Los Montes de María: Historia, Territorio y Conflicto

7.1. Caracterización Geográfica y Sociocultural

Los Montes de María constituyen una serranía de media montaña que se extiende entre el sur del departamento de Bolívar y el norte del departamento de Sucre, abarcando una superficie aproximada de 6.500 km². La región comprende dieciséis municipios: El Carmen de Bolívar, San Jacinto, San Juan Nepomuceno, Mahates, Morales, Zambrano, Córdoba Tetuan, El Guamo y Mampuján (Bolívar), y Ovejas, Morroa, Tolú Viejo, Colosó, Los Palmitos, San Onofre y Chalán (Sucre).

La geografía de los Montes de María es una de sus características más destacadas: la alternancia de valles fértiles, laderas boscosas y sabanas abiertas ha favorecido históricamente una agricultura diversificada — maíz, ñame, yuca, tabaco, aguacate — y la cría extensiva de ganado. La riqueza del subsuelo en arcilla y la abundancia de palma de iraca han sustentado una importante tradición artesanal, especialmente en los municipios de Morroa, Colosó y Tolú Viejo.

Desde el punto de vista demográfico, la región se caracteriza por una población marcadamente rural, campesina y con una significativa presencia de comunidades indígenas Zenú y de descendientes de africanos esclavizados que forjaron culturas de resistencia y arraigo territorial. Esta diversidad étnica y cultural es el sustrato sobre el cual se construye la riqueza del patrimonio oral, musical y artesanal de la región.

La diversidad cultural de los Montes de María se expresa en múltiples formas: los festivales de pito atravesao de Morroa; los carnavales de San Jacinto; la música de gaita de El Carmen de Bolívar; las artesanas de palma de iraca de Colosó y Morroa; los rezos y novenas que marcan el ritmo del año litúrgico en las comunidades católicas; la medicina tradicional y los saberes agroecológicos transmitidos oralmente de generación en generación.

 

7.2. El Conflicto Armado: Actores, Dinámicas e Impactos

La historia del conflicto armado en los Montes de María es compleja y multidimensional. Sus raíces se hunden en la segunda mitad del siglo XX, cuando la concentración de la propiedad agraria y la exclusión política de las poblaciones campesinas generaron condiciones propicias para el surgimiento de movimientos de resistencia y la penetración de grupos insurgentes.

Desde mediados de la década de 1960, las FARC-EP y el ELN establecieron presencia en diferentes zonas de la región, inicialmente como fuerzas de protección de las comunidades campesinas frente a los terratenientes y más tarde como actores de un conflicto que se fue complejizando progresivamente. Durante las décadas de 1970 y 1980, la región vivió un ciclo de organización campesina — con la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC) como protagonista — y de represión que dejó una secuela de asesinatos selectivos y desplazamientos.

El giro más violento llegó a partir de 1997, cuando las Autodefensas Unidas de Colombia (AUC), bajo el mando del Bloque Héroes de los Montes de María, iniciaron una campaña sistemática de terror para desarticular las bases sociales de la guerrilla, apropiarse de tierras estratégicas y afianzar el control territorial. Esta campaña incluyó masacres, asesinatos selectivos de líderes comunitarios, desapariciones forzadas, violencia sexual y desplazamiento masivo.

Según el Informe del Grupo de Memoria Histórica (2010), entre 1997 y 2005 los Montes de María registraron al menos 63 masacres con más de 350 víctimas directas, y cerca de 60.000 personas fueron desplazadas internamente. La cifra de homicidios individuales supera los 2.500, y se estima que más de 500 personas fueron victímas de desaparición forzada.

 

7.3. Masacres, Desplazamiento y Fracturas del Tejido Social

Las masacres ocurridas en los Montes de María entre 1997 y 2005 no fueron eventos aislados sino parte de una estrategia deliberada de terror que buscaba el vaciamiento de los territorios y la destrucción de los lazos comunitarios. Las masacres de El Salado (febrero de 2000, con 60 muertos), Chengue (enero de 2001, con 28 muertos), Macayepo (octubre de 2000, con 15 muertos) y decenas de eventos similares de menor escala produjeron un efecto de terror que se extendió mucho más allá de las víctimas directas.

El desplazamiento forzado fue la consecuencia más masiva del conflicto: comunidades enteras abandonaron sus veredas en huida hacia los cascos urbanos municipales, las ciudades de Sincelejo, Montería y Barranquilla, y algunos grupos hacia el exterior del país. Este desarraigo radical tuvo consecuencias devastadoras sobre la identidad cultural: al perder el territorio, las comunidades perdieron también los espacios físicos que sostienen su vida ritual, sus prácticas agrícolas tradicionales y sus redes de transmisión oral.

La fractura del tejido social produjo además una crisis de confianza que aún hoy persiste: la infiltración paramilitar de las organizaciones comunitarias, la delación, el asesinato de líderes y el reclutamiento forzado de jóvenes generaron niveles de desconfianza interpersonal y comunitaria que impiden hasta hoy la reconstrucción plena de la vida en común. Superar esa desconfianza es uno de los desafíos centrales de cualquier proceso de reconciliación en la región.

 

7.4. Procesos de Resistencia y Reconstrucción

Sin embargo, la historia de los Montes de María no se reduce a la victimización. Desde el interior del conflicto y con mayor intensidad en el período de transición posterior, las comunidades desarrollaron estrategias de resistencia y reconstrucción que merecen ser reconocidas y potenciadas.

El Proceso de Comunidades Negras (PCN) y las organizaciones indígenas Zenú mantuvieron espacios de organización cultural y política incluso en los momentos de mayor represión. La Corporación Desarrollo y Paz de los Montes de María, creada en 2002, articuó a organizaciones de la sociedad civil en torno a un proyecto de desarrollo sostenible, convivencia y memoria. El Laboratorio de Paz de los Montes de María, financiado por la Unión Europea entre 2002 y 2014, fue un referente nacional en la articulación de procesos culturales, económicos y de convivencia en territorios de posconflicto.

Los procesos de retorno — el regreso de las familias desplazadas a sus territorios de origen — han sido particularmente significativos en municipios como San Onofre, Mampuján y El Carmen de Bolívar. Estos retornos no fueron simplemente el regreso a un status quo anterior: implicaron la reconstrucción de relaciones comunitarias fracturadas, la renegociación de la propiedad de las tierras y el inicio de procesos de elaboración colectiva del pasado.

 

8. Tolú Viejo: Entre la Herida y la Esperanza

8.1. Historia y Contexto Municipal

Tolú Viejo es un municipio del departamento de Sucre ubicado en las estribaciones orientales de los Montes de María. Fundado en 1776, el municipio conserva en su nombre la huella de la historia: fue el primer asentamiento de la zona, anterior al actual municipio de Tolú sobre la costa, del que fue separado administrativamente en el siglo XIX. Su cabecera municipal, modesta y cálida, se asienta sobre una topografía ondulada que alterna con sabanas y bosques de mediana altura.

La economía municipal ha girado históricamente en torno a la agricultura campesina — maíz, ñame, yuca, plátano, cacao —, la ganadería extensiva y, en menor medida, la artesana de palma de iraca. La actividad artesanal, concentrada especialmente en las veredas más apartadas, ha sido una fuente de ingresos complementaria para las familias campesinas y un espacio de transmisión cultural de gran valor.

Desde el punto de vista étnico y cultural, la población de Tolú Viejo es predominantemente mestiza, con una presencia significativa de comunidades indígenas Zenú en varias veredas. La herencia indígena se expresa en las prácticas agrícolas tradicionales, en la medicina popular y en ciertos elementos de la cultura oral (relatos de origen, rituales de curación, costumbres festivas) que conviven con la herencia católica y la influencia de la cultura costeña más amplia.

 

8.2. Impactos del Conflicto en el Municipio

Tolú Viejo fue severamente afectado por el conflicto armado durante los años noventa y la primera década del siglo XXI. La presencia paramilitar del Bloque Héroes de los Montes de María produjo asesinatos selectivos de líderes campesinos, sindicalistas y maestros; amenazas y desplazamientos masivos de comunidades rurales; reclutamiento forzado de jóvenes; y un régimen de control territorial que subordinó la vida cotidiana a las lógicas de la guerra.

El municipio perdió durante esos años un número significativo de sus líderes culturales y comunitarios: personas que eran, a la vez, depositarios de la memoria oral, animadores de la vida cultural y articuladores de las organizaciones de base. La pérdida de estas figuras generó un doble vacío: el vacío del líder asesinado o desaparecido, y el vacío en la transmisión cultural que ese líder sostenía.

El desplazamiento forzado afectó a un número estimado de entre 8.000 y 12.000 personas provenientes de Tolú Viejo y sus veredas durante el período más crítico del conflicto. Muchas de estas familias se asentaron en los barrios periféricos de Sincelejo, Tolú y otras ciudades, donde vivieron condiciones de extrema vulnerabilidad y donde sus prácticas culturales quedaron profundamente descontextualizadas y fragmentadas.

 

8.3. Capital Cultural y Organizativo

A pesar del daño infligido, Tolú Viejo conserva un capital cultural y organizativo notable que constituye el punto de partida para los procesos de memoria, arte y paz. Las festividades patronales de San Sebastián (20 de enero) mantienen su vigencia y congregan cada año a pobladores de las veredas y a migrantes que retornan temporalmente al municipio. Las tradiciones de cocina, artesana y medicina popular persisten en los hogares rurales, especialmente entre la población mayor.

Las instituciones educativas del municipio — entre las que se destacan la Institución Educativa San Sebastián y varias escuelas rurales — han desarrollado iniciativas para integrar la cultura local en sus proyectos educativos. Algunos maestros han documentado de manera informal historias y tradiciones locales, elaborado cancioneros, recopilado recetas y usos medicinales, y promovido concursos de oralidad y arte.

El ecosistema organizativo de base en Tolú Viejo incluye juntas de acción comunal activas en la mayoría de las veredas, organizaciones de mujeres, grupos de jóvenes vinculados a las instituciones educativas y a las parroquias, el cabildo indígena Zenú, organizaciones de víctimas y grupos artísticos informales. Aunque la articulación entre estos actores es todavía fragmentaria, existe una base organizativa sobre la cual es posible construir procesos más sistemáticos y sostenidos.

 

 

9. La Tradición Oral como Dispositivo de Memoria Colectiva

9.1. Fundamentos Teóricos de la Oralidad

Walter Ong (1982), en su obra fundamental sobre la oralidad y la escritura, demostró que las culturas de oralidad primaria y secundaria organizan el conocimiento, el pensamiento y la memoria de maneras profundamente diferentes a las culturas letradas. En las culturas de fuerte tradición oral, el saber no se almacena en libros ni en bases de datos: vive en las personas, en los cuerpos, en las voces, en las situaciones de enunciación. Esto hace que la memoria oral sea más vulnerable a las disrupciones violentas — cuando se mata a los portadores del conocimiento, el conocimiento mismo muere — pero también más fácilmente revitalizable cuando se crean las condiciones adecuadas.

Ruth Finnegan (1992) y Jan Vansina (1985) han aportado herramientas metodológicas para el estudio y la valoración de la tradición oral como fuente histórica válida. Sus trabajos demuestran que las tradiciones orales no son simplemente relatos subjetivos o imprecisos: poseen reglas propias de transmisión, mecanismos de verificación interna y formas de conservación que garantizan la fidelidad a los hechos referidos, aunque naturalmente desde las perspectivas y los valores de la comunidad narradora.

 

9.2. Formas de Oralidad en la Región

En los Montes de María y Tolú Viejo, la tradición oral adopta múltiples formas que conviven y se interrelacionan:

•        Las décimas y las coplas: formas poéticas en verso de ocho sílabas, transmitidas oralmente y frecuentemente improvisadas, que han servido históricamente como vehículos de comentario social, sátira política y narración de eventos locales.

•        Los cuentos y los relatos: narraciones de personajes míticos (Tunda, Mohan, La Llorona en sus versiones locales), historias de fundación del pueblo, relatos sobre prácticas agrícolas y medicinales, testimonios de vida.

•        Los cantos de trabajo: coplas y canciones que acompañaban las faenas agrícolas colectivas (la minga, el convite), los velorios, los rezos y las procesiones religiosas.

•        La música tradicional: el porro, la cumbia, la gaita y el fandango como géneros musicales que incorporan narrativas históricas y referencias al territorio, los personajes y los conflictos locales.

•        Los rezos y rituales: oraciones, novenas y rituales religiosos-populares que condensan una cosmología propia y que han funcionado como espacios de cohesión comunitaria y de elaboración del duelo.

 

9.3. La Oralidad como Resistencia y Reparación

En el contexto del conflicto y el posconflicto, la tradición oral adquiere dimensiones adicionales. Narrar lo sucedido es, en sí mismo, un acto de resistencia frente al silencio impuesto por la violencia: los actores armados utilizaron el miedo y la amenaza para acallar los testimonios y evitar que los crímenes fueran conocidos y recordados. Romper ese silencio a través de la palabra narrada es recuperar la soberanía sobre la propia historia.

La narración oral tiene además un poder especial para la dignificación de las víctimas: nombrar a los muertos, contar cómo vivieron y cómo murieron, reivindicar su memoria ante la comunidad, es restituirles la humanidad que la violencia intentó borrar. Las mesas de testimonio oral organizadas por el Centro Nacional de Memoria Histórica en los Montes de María han mostrado que este acto de nombrar y narrar tiene efectos emocionales y sociales profundos, tanto para quienes narran como para quienes escuchan.

Cuando cuento lo que le hicieron a mi hijo, siento que lo rescato del olvido. Que no solamente fue un nombre en una lista de muertos. Que fue una persona, que tuvo una historia, que fue importante para nosotros.
 — Testimonio de madre víctima, taller de oralidad, Gobernación de Sucre. Tolú Viejo, 2019

 

9.4. Experiencias y Buenas Prácticas

En la región se han desarrollado valiosas experiencias de recuperación y uso de la tradición oral en procesos de memoria:

•        El proyecto “Narradores y Narradoras de los Montes de María” del Laboratorio de Paz (2005-2010): formó a más de 200 narradores orales de comunidades rurales, quienes documentaron y socializaron relatos de la memoria local en escuelas, mercados y espacios comunitarios.

•        Los archivos orales del Centro de Documentación de los Montes de María: recogen testimonios de sobrevivientes, líderes culturales y portadores de tradición en formato de audio y vídeo, constituyendo un patrimonio documental de gran valor.

•        Las iniciativas de “radiodifusión comunitaria” de Sincelejo y municipios vecinos: han recuperado y difundido relatos orales, música tradicional y testimonios de la memoria del conflicto, llegando a públicos que no acceden a otros medios.

 

10. La Escritura como Acto de Memoria y Dignidad

10.1. La Escritura Individual: Diario, Carta y Testimonio

La escritura personal — en sus formas más íntimas del diario, la carta o el testimonio autobiográfico — es uno de los espacios más potentes para el procesamiento individual del trauma. El acto de escribir implica una distancia reflexiva respecto a la experiencia vivida: al dar forma lingüística y narrativa a los recuerdos, la persona los organiza, los interpreta y, en algún sentido, los domina. Esta organización narrativa del pasado es uno de los mecanismos fundamentales de la elaboración psicológica del trauma.

Las cartas de las víctimas — escritas a los perpetradores, a las autoridades, a los hijos, a los muertos — han sido utilizadas en múltiples contextos de justicia transicional como formas de testimonio, denuncia y elaboración emocional. En Colombia, iniciativas como “Cartas a la Paz” o los testimonios recogidos por la Comisión de la Verdad muestran el poder que la escritura personal puede tener como vehículo de verdad, de dignificación y de diálogo.

La importancia de la escritura no queda restringida a los que accedieron a la educación formal: en talleres de escritura con comunidades de escasa escolaridad, se han desarrollado metodologías — como la escritura asistida, el dictado colectivo y la combinación con imagen — que permiten que personas que nunca habían escrito un relato puedan hacerlo y descubrir su poder transformador.

 

10.2. La Escritura Colectiva: Libros de Memoria

La escritura colectiva suma a las funciones individuales de la escritura una dimensión comunitaria y política. Los “libros de la memoria” elaborados por comunidades afectadas por el conflicto son documentos que recogen y organizan las narrativas de múltiples narradores, ofreciendo una versión colectiva y plural de los hechos vividos. Estos documentos cumplen funciones múltiples: conservan la memoria para las generaciones futuras, visibilizan ante la sociedad lo que ocurrió, constituyen evidencias en procesos jurídicos y simbólicos de justicia, y fortalecen la identidad colectiva de la comunidad.

El proceso de construcción de estos libros — los talleres, las discusiones, las decisiones sobre qué incluir y cómo decirlo — es en sí mismo un proceso comunitario de gran valor: permite a las personas tomar control sobre su narrativa, negociar versiones y perspectivas diversas y construir un relato compartido que honre las diferencias sin negarlas.

En Tolú Viejo, la asociación local de víctimas ha avanzado en la elaboración de un “cuaderno de memorias” que recoge relatos de desplazamiento y retorno de cincuenta familias del municipio. Aunque modesto en su circulación, este documento tiene un valor simbólico profundo: es la primera vez que la comunidad produce un registro escrito de su propia experiencia, desde su propia perspectiva, para sus propios hijos.

 

10.3. Escritura Creativa: Poesía, Cuento y Teatro

La escritura creativa ofrece modalidades de acceso a la memoria y al trauma que la escritura testimonial no siempre puede alcanzar. La poesía, por su capacidad de condensar y metaforizar la experiencia emocional, ha sido utilizada en muchos procesos de posconflicto como espacio de elaboración de lo indecible. Los concursos de poesía promovidos por el Centro Nacional de Memoria Histórica, los cuadernos de coplas elaborados en talleres comunitarios en los Montes de María y los cantos de los grupos musicales locales que incorporan memorias del conflicto son expresiones de esta potencialidad.

El cuento y la narrativa ficcional ofrecen la protección del distanciamiento: al proyectar la experiencia en personajes y situaciones ficticias, el escritor puede abordar contenidos emocionalmente insoportables con la seguridad que provee la mediación de la ficción. Varios escritores latinoamericanos que vivieron conflictos armados — desde la generación colombiana de la Violencia hasta los escritores del boom y la literatura del conflicto — dan testimonio de esta función sanadora de la escritura ficcional.

El teatro comunitario, que combina la escritura con la actuación y la presencia corporal, tiene un potencial adicional: convierte la elaboración de la memoria en un acto público y colectivo. Experiencias como el Teatro del Oprimido de Augusto Boal o el teatro testimonial desarrollado por grupos como el Teatro La Candelaria en Colombia demuestran que el teatro puede ser un espacio privilegiado para que las comunidades en posconflicto representen su historia, procesen sus conflictos y ensayen nuevas formas de relación.

 

10.4. Evidencia Psicosocial y Clínica

La investigación psicológica ha producido evidencia robusta sobre los beneficios de la escritura expresiva en la salud mental y física. Los trabajos pioneros de James Pennebaker (1990, 1997) demostraron mediante estudios controlados que escribir sobre experiencias emocionalmente intensas durante periodos cortos (15-20 minutos al día durante tres o cuatro días) produce mejoras medibles en indicadores de salud mental (ansiedad, depresión, bienestar subjetivo) e incluso en marcadores del sistema inmunológico.

Investigaciones posteriores (Sloan & Marx, 2004; Smyth, 1998) han replicado y extendido estos hallazgos, mostrando que el mecanismo de acción no es la catarsis emocional en sí misma sino la elaboración cognitiva y narrativa que permite la escritura: al dar forma lingüística a las experiencias, la persona las integra en su narrativa autobiográfica, reduce su carga emocional y recupera el sentido de coherencia y control sobre su vida.

 

11. El Dibujo y las Artes Visuales como Lenguajes de la Memoria

11.1. La Imagen Cuando las Palabras no Alcanzan

El dibujo, la pintura y otras formas de expresión visual han sido utilizados en contextos clínicos y comunitarios como lenguajes de la memoria y el trauma desde los inicios de la arteterapia moderna. La razón fundamental es de naturaleza neurocognitiva: los recuerdos traumáticos se almacenan frecuentemente en forma de memorias sensoriales y emocionales implícitas, no codificadas lingüísticamente, en regiones del cerebro (amígdala, hipocampo, corteza visual) que no están directamente accesibles al lenguaje verbal consciente.

Bessel van der Kolk (2014), en su obra fundamental sobre la neurobiología del trauma, explica que el cuerpo “guarda la cuenta”: los traumas no elaborados permanecen inscriptos en el sistema nervioso y se manifiestan en formas somáticas — dolores, tensión muscular, trastornos del sueño, hipersensibilidad sensorial — que resisten el tratamiento verbal. Las artes expresivas — el dibujo, la danza, la música, el teatro físico — ofrecen vías de acceso a estas memorias somatizadas que la terapia verbal no puede alcanzar.

En el trabajo con niños y adolescentes afectados por el conflicto, el dibujo tiene una ventaja adicional: proporciona un lenguaje naturalmente accesible para quienes no tienen todavía la elaboración verbal necesaria para narrar sus experiencias. Los dibujos de niños que vivieron el conflicto en los Montes de María — documentados por la Defensoría del Pueblo y diversas ONG — ofrecen una ventana de una lucidez y una contundencia que ningún informe institucional podría igualar.

 

11.2. Muralismo y Arte Público como Memoria Territorial

El muralismo comunitario ha emergido como una de las formas más potentes de arte y memoria en contextos de posconflicto. A diferencia de la producción artística individual — el cuadro en el estudio, el poema en el cuaderno — el mural es colectivo en su proceso de creación, público en su presentación y comunitario en su recepción. Se convierte en parte del paisaje cotidiano del pueblo: todos los días, al pasar por la plaza o la escuela o la junta de acción comunal, los habitantes se encuentran con una imagen de su historia, de sus valores o de sus sueños.

En los Montes de María, el muralismo ha sido incorporado a procesos comunitarios de memoria en varios municipios. San Jacinto cuenta con un conjunto de murales que narran la historia del tejido de hamacas y la vida campesina; Morroa ha desarrollado espacios murales en torno a la artesana de la palma; El Carmen de Bolívar — el municipio más afectado por el conflicto — ha visto emerger en los últimos años murales que nombran las masacres, rinden homenaje a las víctimas y proyectan imágenes de futuro.

El proceso de elaboración del mural es tan importante como el resultado. Las discusiones en las que la comunidad decide qué representar, qué colores y símbolos usar, a quién incluir y cómo representar los eventos del conflicto son espacios de democracia deliberativa que fortalecen el tejido social y avanzan en la elaboración colectiva de la memoria.

 

11.3. Cartografía Social y Mapas de Memoria

La cartografía social es una metodología participativa que utiliza la elaboración colectiva de mapas para explorar las relaciones entre los grupos humanos y sus territorios. En contextos de posconflicto, los mapas de memoria — en los que las comunidades ubican geográficamente los sitios de las masacres, los lugares de refugio durante el conflicto, los espacios de la vida cultural previa a la violencia y las visiones del territorio futuro deseado — son herramientas de gran potencia para la elaboración de la experiencia territorial del conflicto.

En Tolú Viejo, talleres de cartografía social realizados por organizaciones de víctimas y apoyados por la Corporación Desarrollo y Paz han permitido a las comunidades explorar visualmente su relación con el territorio, identificar los espacios de memoria significativos y construir una narrativa espacial de su historia. Estos mapas han servido también como insumo para procesos de restitución de tierras y de planificación participativa del desarrollo local.

 

11.4. La Fotografía Participativa

La fotografía participativa — en la que miembros de la comunidad aprenden a usar cámaras fotográficas para documentar y representar su propia realidad — ha sido utilizada en múltiples contextos de posconflicto como herramienta de empoderamiento narrativo. A diferencia de la fotografía documental producida por fotógrafos externos, la fotografía participativa pone el poder de representación en manos de las propias comunidades: son ellas quienes deciden qué aspectos de su realidad quieren mostrar y cómo quieren ser vistas.

Iniciativas como “Foto Voz” (Photovoice), desarrolladas en contextos de comunidades marginalizadas de varios continentes, han demostrado que la fotografía participativa puede fortalecer la autoestima de los participantes, aumentar la visibilidad de las comunidades ante el público exterior y generar diálogo público sobre las condiciones de vida y las necesidades de las comunidades afectadas.

 

12. Arte y Paz: Una Relación Teórica y Práctica

12.1. Fundamentos de la Paz Transformadora

La relación entre arte y paz no es evidente ni automática: no todo arte produce paz, ni toda práctica artística en contextos de posconflicto contribuye a la reconciliación. Para que el arte cumpla una función transformadora en estos contextos, es necesario que opere en el marco de ciertas condiciones: que sea inclusivo (que convoque a diferentes grupos y perspectivas), que sea seguro (que garantice la protección emocional de los participantes), que sea auténtico (que parta de las necesidades y recursos de las propias comunidades, no de agendas externas) y que esté articulado con procesos más amplios de justicia, verdad y reparación.

Lederach (2005) propone el concepto de “plataformas de encuentro” (encounter spaces) para referirse a los espacios en que personas y grupos divididos por el conflicto pueden relacionarse de manera que permita transformar las percepciones mutuas y construir vínculos de comprensión. Los espacios artísticos son, por excelencia, plataformas de encuentro: el taller de pintura, el ensayo teatral, el taller de escritura crean condiciones de interacción que resultan muy difíciles de reproducir en los espacios formales de negociación o de justicia.

 

12.2. Experiencias Internacionales

A nivel internacional, son numerosas y variadas las experiencias que ilustran la relación entre arte, memoria y construcción de paz:

•        Ruanda: tras el genocidio de 1994, artistas y comunidades sobrevivientes desarrollaron tapices colectivos (imigongo) que narran visual y textualmente los eventos del genocidio y los procesos de reconciliación. Estos tapices han sido exhibidos internacionalmente y se han convertido en símbolos del proceso ruandés de resurgimiento.

•        Bosnia-Herzegovina: el proyecto de teatro comunitario “Most” (Puente), desarrollado en Mostar después de la guerra, reunió a actores de diferentes etnias (bosnios, croatas, serbios) en un proceso de creación teatral colectiva que fue uno de los primeros espacios de convivencia intercultural en la ciudad destruida.

•        Perú: la Comisión de la Verdad y Reconciliación (2001-2003) incorporó el arte como herramienta de divulgación de sus hallazgos, y su exposición fotográfica “Yuyanapaq: Para Recordar” se convirtió en un referente internacional de uso de la imagen en procesos de justicia transicional.

•        Irlanda del Norte: el programa “Artwork” ha trabajado durante más de dos décadas con comunidades de ambos lados del conflicto sectario, utilizando las artes visuales y el teatro para crear espacios de diálogo y comprensión entre comunidades protestantes y católicas.

 

12.3. Experiencias Nacionales en Colombia

En Colombia, la riqueza de las iniciativas de arte y memoria en contextos de posconflicto es extraordinaria:

•        El proyecto de los “Retablos de la Memoria” del CNMH: instalaciones artísticas elaboradas por víctimas que combinan objetos personales, fotografía y texto para narrar historias de vida y de pérdida.

•        El Parque Monumento de Trujillo (Valle del Cauca): espacio de memoria que integra esculturas, jardines y narrativas orales para honrar a las más de 300 víctimas de la masacre de Trujillo (1986-1994).

•        El proyecto “Soy Tierra”: muestra fotográfica itinerante que documenta la relación entre las comunidades afectadas por el conflicto y sus territorios.

•        El Teatro Popular de Bogotá y sus programas de teatro comunitario en zonas de posconflicto.

•        El Canto a la Vida: festival músico-cultural de víctimas del conflicto que se realiza anualmente en diferentes regiones del país.

 

12.4. Las Tejedoras de Mampuján: Un Referente Regional

El caso de las Tejedoras de Sueños de Mampuján merece una atención especial por su cercanía geográfica y conceptual con el trabajo que se propone en Tolú Viejo. Mampuján es una comunidad afrodescendiente del municipio de María la Baja (Bolívar), en los Montes de María, que fue víctima de un desplazamiento masivo en marzo de 2000 cuando los paramilitares del Bloque Héroes de los Montes de María obligaron a toda la población a abandonar el pueblo.

Después de años de desplazamiento, un grupo de mujeres de la comunidad comenzaron a bordar tapices que narran, en imágenes, los eventos del desplazamiento, la vida en el sitio de refugio y el proceso de retorno. Estos tapices — elaborados con una combinación de tradición artesanal propia y técnicas aprendidas en talleres — se han convertido en la memoria visual de la comunidad: documentan lo que ocurrió con una precisión y una belleza que ningún informe oficial podría igualar.

El tapiz cuenta lo que nosotras vivimos. Cuando lo miramos, vemos nuestro dolor, pero también vemos que sobrevivimos, que volvimos, que somos fuertes. El tapiz nos dice que lo que pasó no fue en vano.
 — Juana Alicia Ruiz, Tejedoras de Mampuján, Gobernación de Bolivar, 2014

La experiencia de Mampuján ha tenido repercusiones que van más allá de la comunidad misma: los tapices han sido exhibidos en espacios internacionales, el grupo ha recibido premios y reconocimientos nacionales, y la historia de las Tejedoras ha contribuido a visibilizar ante la opinión pública los impactos del conflicto en las comunidades afrodescendientes de los Montes de María. Más allá del impacto externo, lo más relevante es el impacto interno: el fortalecimiento de la identidad colectiva de la comunidad, el empoderamiento de las mujeres como portadoras y productoras de la memoria, y la elaboración del duelo colectivo.

 

13. Propuesta de Modelo Pedagógico para Tolú Viejo

13.1. Principios Orientadores

El modelo pedagógico que se propone a continuación se basa en un conjunto de principios que buscan garantizar su pertinencia, sostenibilidad y potencia transformadora:

•        Principio de protagonismo comunitario: las comunidades de Tolú Viejo son los sujetos, no los objetos, de los procesos de memoria y arte. Cualquier iniciativa externa debe partir del reconocimiento de los saberes, las capacidades y las iniciativas locales preexistentes.

•        Principio de interculturalidad: el modelo debe reconocer y valorar la diversidad étnica y cultural del municipio, incluyendo las perspectivas y tradiciones indígenas Zenú, campesinas y mestizas.

•        Principio de no re-victimización: los procesos de memoria deben garantizar la protección emocional de los participantes y evitar la exposición involuntaria a contenidos traumáticos sin el acompañamiento psicosocial adecuado.

•        Principio de intergeneración: el modelo debe crear puentes entre las generaciones que vivieron el conflicto y las generaciones jóvenes que lo conocen solo de referencia.

•        Principio de integralidad: las prácticas de arte y memoria deben articularse con procesos más amplios de atención psicosocial, fortalecimiento organizativo y desarrollo comunitario.

•        Principio de sostenibilidad: el modelo debe construir capacidades locales que no dependan de la presencia permanente de agentes externos.

 

13.2. Líneas de Acción para la Continuidad del Proceso

Línea 1: Archivo Oral Comunitario

Objetivo: recuperar, documentar y difundir la memoria oral del municipio, con especial énfasis en las narrativas del conflicto, la resistencia y la reconstrucción.

•        Formación de un equipo de jóvenes documentadores orales (10-15 jóvenes de bachillerato), con capacitación en técnicas de entrevista, grabación y análisis de relatos orales.

•        Realización de 50 entrevistas a adultos mayores, líderes comunitarios, víctimas y portadores de tradiciones culturales, con consentimiento informado y confidencialidad.

•        Creación de un archivo digital comunitario alojado en la biblioteca municipal y accesible a las instituciones educativas.

•        Producción de una serie de programas radiales basados en los relatos recogidos, para difusión en emisoras comunitarias de Sincelejo y el municipio.

 

Línea 2: Laboratorio de Escritura y Memoria

Objetivo: promover la escritura creativa y testimonial como espacio de elaboración de la memoria y la identidad, dirigido a víctimas, maestros, jóvenes y adultos.

•        Talleres de escritura expresiva (6 sesiones de 3 horas) con grupos de 15-20 personas, diferenciados según edad y experiencia: víctimas adultas, jóvenes, niños de primaria.

•        Taller de cómic y narrativa gráfica para jóvenes: combinación de texto e imagen para narrar historias de vida y de territorio.

•        Publicación de una antología de escritos de memoria elaborada por participantes de los talleres, con distribución en las instituciones educativas y los espacios comunitarios.

•        Integración de talleres de escritura de memoria en los proyectos educativos institucionales de las escuelas, como parte de la Cátedra de Paz.

 

Línea 3: Mural y Artes Visuales

Objetivo: utilizar el dibujo, la pintura y el muralismo como lenguajes de elaboración de la memoria, la identidad y las visiones de futuro.

•        Talleres de dibujo y pintura con niños (6-12 años), adolescentes y mujeres, con acompañamiento de arteterapeutas o psicólogos con formación en artes expresivas.

•        Proceso participativo de diseño e implementación de 3-5 murales comunitarios en el casco urbano y dos veredas del municipio, con talleres de decisión colectiva sobre los temas y la estética.

•        Taller de fotografía participativa con jóvenes: documentación visual del territorio, la vida cotidiana y los lugares de memoria.

•        Exposición colectiva de los trabajos visuales producidos, con espacios de intercambio intergeneracional sobre los significados de las obras.

 

Línea 4: Teatro de la Memoria

Objetivo: utilizar el teatro comunitario como espacio de elaboración, narración y transmisión de la memoria, inspirado en las metodologías del Teatro del Oprimido.

•        Formación de un grupo teatral comunitario intergeneracional (10-15 personas de diferentes edades y sectores), con talleres semanales durante seis meses.

•        Producción de una obra de teatro de creación colectiva basada en testimonios y memorias del municipio.

•        Presentación de la obra en escuelas, juntas de acción comunal, mercados y espacios comunitarios del municipio y municipios vecinos.

 

13.3. Actores y Alianzas

La implementación del modelo requiere la articulación de diferentes actores bajo el liderazgo de las organizaciones comunitarias locales:

Liderazgo

Organizaciones de víctimas y juntas de acción comunal de Tolú Viejo, con acompañamiento de la Alcaldía Municipal y la Corporación Desarrollo y Paz de los Montes de María.

 

Apoyo académico

Universidad de Sucre, Corporación Universitaria del Caribe (CECAR), Universidad de Cartagena: investigación, sistematización y formación de talento humano.

 

Apoyo psicosocial

Psicólogos y trabajadores sociales de la Unidad para las Víctimas, la Cruz Roja Colombiana y organizaciones especializadas en atención psicosocial a víctimas del conflicto.

 

Financiación

Alcaldía Municipal (presupuesto de cultura y de atención a víctimas), Gobernación de Sucre, PNUD, Unión Europea (a través de su programa de desarrollo territorial), cooperación española e italiana activa en la región.

 

13.4. Indicadores de Proceso e Impacto

Para el monitoreo y evaluación del modelo se proponen los siguientes indicadores:

Indicadores de proceso:

•        Número de personas participantes en talleres, desagregado por edad, género y condición de víctima.

•        Número de relatos orales, escritos y visuales producidos y conservados en el archivo comunitario.

•        Número de instituciones educativas que integran las prácticas de memoria en sus proyectos educativos.

•        Nivel de participación de grupos históricamente marginados (mujeres, jóvenes, indígenas, adultos mayores).

Indicadores de impacto:

•        Cambios en el nivel de confianza interpersonal y comunitaria, medidos a través de encuestas y grupos focales.

•        Cambios en indicadores de bienestar psicosocial (ansiedad, depresión, sentido de pertenencia, esperanza) medidos con instrumentos validados.

•        Nivel de autoidentificación de los participantes con la historia y la identidad cultural del municipio.

•        Visibilidad de las iniciativas de memoria en los medios locales y regionales y en espacios de política pública.

 

14. Análisis de Riesgos y Consideraciones Éticas

14.1. Riesgos Identificados

Cualquier proceso de memoria en contextos de posconflicto enfrenta riesgos que deben ser anticipados y gestionados:

•        Riesgo de re-victimización: la narración de experiencias traumáticas sin el acompañamiento psicosocial adecuado puede generar una reactivación del trauma sin ofrecer herramientas para elaborarlo. La solución es la formación adecuada de los facilitadores y la disponibilidad permanente de apoyo psicosocial.

•        Riesgo de extractivismo cultural: las iniciativas impulsadas por actores externos pueden generar dinámicas en que las comunidades producen testimonios y expresiones artísticas que son aprovechadas por instituciones académicas, gubernamentales u ONG sin que la comunidad reciba un retorno proporcional ni conserve el control sobre sus narrativas.

•        Riesgo de instrumentalización política: los procesos de memoria pueden ser cooptados por actores políticos para legitimar versiones parciales de los hechos o para obtener réditos electorales.

•        Riesgo de seguridad: en territorios donde persisten presencias armadas ilegales, los procesos de memoria y los líderes que los impulsan pueden enfrentar amenazas a su seguridad. Este riesgo requiere una evaluación permanente del contexto de seguridad y el establecimiento de protocolos claros.

 

14.2. Consideraciones Éticas

Los principios éticos que deben orientar el trabajo de memoria y arte en Tolú Viejo incluyen:

•        Consentimiento informado: toda persona que participe en la documentación de testimonios o en la elaboración de obras de memoria debe hacerlo de manera voluntaria e informada, con plena comprensión de cómo serán utilizados sus aportes.

•        Confidencialidad y protección: cuando los testimonios impliquen riesgos para la seguridad de los narradores, debe garantizarse su anonimato o la protección de la información sensible.

•        Propiedad comunitaria: los productos del proceso (archivos, publicaciones, murales, obras teatrales) pertenecen a la comunidad y no pueden ser utilizados sin su consentimiento explícito.

•        Diversidad de voces: los procesos de memoria deben incluir voces diversas, evitando que una sola perspectiva (la de la organización líder, la de las víctimas más visibles, la de los adultos) domine la narrativa colectiva.

 

15. Recomendaciones

15.1. Para las Instituciones del Estado

7.     Reconocer y financiar las iniciativas culturales locales como componentes legítimos y prioritarios de la reparación integral a las víctimas, en el marco de la Ley 1448 y sus decretos reglamentarios.

8.     Diseñar e implementar la Cátedra de Paz en los establecimientos educativos de Tolú Viejo con un enfoque territorial que integre la historia local, las tradiciones culturales propias y las memorias del conflicto.

9.     Fortalecer los servicios de atención psicosocial en el municipio, con personal capacitado en arteterapia y acompañamiento a procesos de memoria colectiva.

10.  Proteger y promover el patrimonio cultural inmaterial del municipio, incluyendo las tradiciones orales, las artesanas y las expresiones musicales, en articulación con la Ley de Cultura (Ley 397 de 1997) y la Convención de la UNESCO sobre Patrimonio Inmaterial.

11.   Garantizar la seguridad de los líderes que impulsan procesos de memoria y cultura en el municipio, en el marco del programa de protección de defensores de derechos humanos.

 

15.2. Para las Organizaciones de la Sociedad Civil

12.  Sistematizar y difundir las experiencias de arte y memoria ya existentes en el municipio, como un aporte al conocimiento regional y como base para la planificación de nuevas iniciativas.

13.  Construir redes de intercambio y aprendizaje con otras iniciativas de arte y memoria en los Montes de María, especialmente con las Tejedoras de Mampuján y los procesos de El Carmen de Bolívar.

14.  Incorporar enfoques diferenciales de género, generacional y étnico en todos los procesos de memoria y arte, garantizando la participación y la voz de mujeres, jóvenes e indígenas.

15.  Establecer alianzas con universidades de la región para la formación de facilitadores locales en metodologías de arte, memoria y paz.

 

15.3. Para las Instituciones Educativas

16.  Integrar las prácticas de memoria oral, escritura creativa y artes visuales en los proyectos educativos institucionales, a través de la Cátedra de la Paz y las áreas de Ciencias Sociales, Lengua Castellana y Educación Artística.

17.  Promover proyectos de investigación estudiantil sobre la historia local, las tradiciones culturales y las memorias del conflicto, vinculados a la metodología de proyectos de aula.

18.  Construir bibliotecas escolares que incluyan la producción literaria y documental local sobre el conflicto y la reconciliación, con recursos accesibles para todos los estudiantes.

 

15.4. Para los Organismos de Cooperación Internacional

19.  Financiar proyectos de arte y memoria que tengan una duración suficiente (mínimo tres años) para generar impactos transformadores sostenibles, en lugar de intervenciones cortas y aisladas.

20. Exigir en todos los proyectos financiados mecanismos robustos de participación comunitaria en la planificación, implementación y evaluación, que garanticen el protagonismo de las comunidades.

21.  Apoyar la sistematización y difusión de las lecciones aprendidas de los procesos de arte y memoria en los Montes de María, como contribución al conocimiento global sobre arte y construcción de paz.

 

16. Conclusiones

La tradición oral, la escritura y el dibujo no son simples herramientas didácticas ni actividades de entretenimiento cultural: son lenguajes fundamentales a través de los cuales los seres humanos construyen y transmiten sus memorias, elaboran sus traumas, negocian sus identidades y proyectan sus sueños. En territorios marcados por el conflicto armado como los Montes de María, estas prácticas adquieren una densidad ética y política que va más allá de lo estético: son actos de restitución de dignidad, de resistencia frente al olvido, de construcción de puentes donde la guerra tendió muros.

El municipio de Tolú Viejo, con su herencia cultural viva, sus organizaciones de base y su experiencia de resistencia ante la violencia, posee los ingredientes necesarios para convertirse en un laboratorio regional de arte, memoria y paz. No se trata de importar modelos ni de implementar recetas externas: se trata de escuchar lo que las comunidades ya saben hacer, de fortalecer lo que ya existe, de crear las condiciones para que esas prácticas puedan desplegarse con plena libertad, con acompañamiento adecuado y con proyección sostenida en el tiempo.

Este documento de investigación ha buscado tender un puente entre el conocimiento académico sobre memoria, arte y paz y la realidad concreta de una región y un municipio colombiano. Ese puente es necesario, pero no suficiente: lo que realmente importa es lo que ocurra en los talleres, en los espacios comunitarios, en las escuelas y en las plazas de Tolú Viejo cuando sus habitantes se reúnan a contar sus historias, a dibujar sus memorias y a construir juntos el relato de quienes son y de lo que quieren ser.

La paz no se declama: se teje, se escribe, se dibuja, se canta, se narra. Ese trabajo paciente, cotidiano y colectivo es el que hacen cada día las comunidades de los Montes de María cuando recuperan la palabra que la guerra les quiso arrebatar. Este documento es un homenaje a ese trabajo y una invitación a acompañarlo.

 

Solo narrando sus propias historias pueden las comunidades convertirse en autoras de su futuro. El silencio fue un arma de la guerra; la palabra es un instrumento de la paz.
 — Comisión de la Verdad de Colombia, 2022

 

 

17. Referencias Bibliográficas

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Fin del Documento — Arte, Memoria y Paz en los Montes de María — Tolú Viejo, Sucre — 2023